ELEKTRO-EDYP

On 31 stycznia 2014 by DO

Klata jest świadomy, że nie wszyscy widzowie jego nowego spektaklu władają użytymi w nim językami. Rezygnując z tłumaczenia zdań na polski, nie rezygnuje z konwencjonalnego, językowego sposobu przekazywania treści. System wypowiadanych słów zastępuje jednak wyrazistą mową ciała, wspomaganą przez szerokie spektrum teatralnych środków wyrazu.

Zorientowanie się w fabule nie nastręcza trudności, chociaż nie każdy mówi po francusku i prawie nikt nie zna łaciny.  Reżyser postanowił zrealizować Króla Edypa w operowej wersji Strawińskiego. Stąd właśnie ta ekscentryczna mieszanka języków obcych: partiom zaczerpniętym z dramatu, a śpiewanym po łacinie towarzyszy francuski komentarz objaśniający akcję.

Nietypowa jest też przestrzeń. Widzowie zostają zaproszeni do foyer przy Dużej Scenie, nazwanej niedawno „Helena”. Salę przecinają połączone na środku trzy podesty, które wydzielają też przestrzeń dla widowni. Nie ma ani foteli, ani nawet krzeseł. Są tylko poduszki i materace rozłożone na podłodze. Na podestach zaś, jak łatwo się domyślić, poruszać się będą aktorzy.

„Spectateur! Spectateur!” – czyjś głos nawołuje zza drzwi. Po chwili do sali wbiega człowiek, wskakuje na podest i powtarza swoje zawołanie. To Komentator (Krzysztof Stawowy), który w kilku zdaniach chce nas wprowadzić w przedstawienie. Towarzysząca słowom pantomima oraz padające co jakiś czas imiona postaci, nawet widzom nieznającym języka francuskiego umożliwiają rozumienie treści komunikatu.

Szybko zresztą zapominamy o tym prologu, bo oto pojawia się królewska para. Król Edyp (Krzysztof Zawadzki) i Jokasta (Iwona Budner) wchodzą z przeciwnych stron sali i powoli się do siebie zbliżają. Co krok zastygają w pozie, mającej wyrażać iście monarszą godność i powagę. Podobnie posągowa będzie gra aktorska w całym spektaklu. Wystudiowany ruch, przerysowane gesty, mimika aż nazbyt oczywista – taka stylizacja znakomicie sprawdza się w tej inscenizacji. Klata kojarzy kluczowe dla tragedii greckie słowo pathos (cierpienie) z współczesnym rozumieniem wyrazu patos (powaga, monumentalność), podejmując rodzaj ironicznej gry.

Dodatkowo wzniosłość królewskiej pary kontrastuje z błazenadami Komentatora, nadając tej postaci (będącej kompilacją wszystkich drugoplanowych bohaterów dramatu) szczególne zabarwienie. Niepozorny wesołek ma dostęp do tajemnic przeszłości i przyszłości – to on steruje całą historią, objaśnia losy i za pomocą komentarzy ustawia percepcję widzów. To on wprawia historię w ruch, pociąga za sznurki dramatu i z całą bezwzględnością pilnuje, żeby akcja dotarła do swojego finału. Jednocześnie to aktor o najsłabszym (jakby skrzeczącym i chropowatym) głosie, co w spektaklu zostaje podkreślone i wykorzystane. Stawowy, w przeciwieństwie do Zawadzkiego i Budner, przez cały czas jest w ruchu, poci się więc w zbyt ciepłym kostiumie obnażając swoją żenującą cielesność. Oto człowiek nieudolny, niedorównujący swoją wielkością Edypowi, a jednak posiadający nad nim przewagę. Komentator jest rodzajem łącznika i tłumacza – kimś, kto przekłada obcy język na powszechnie znaną mowę ciała, ale też kimś, kto powagę odbija w krzywym zwierciadle przekształcając ją w okrutną farsę.

Kontrapunktów dla „koturnowej” estetyki jest więcej. Postaci noszą długie, czarne stroje wykonane ze sznurków i poszarpanej folii. Mają ciężkie buty i mocny makijaż. Można by sądzić, że znajdujemy się na pokazie mody jakiegoś projektanta-ekscentryka (zwłaszcza, że podesty, po których poruszają się aktorzy przypominają trochę wybieg). Taka dwoistość sprawia, że postaci trudno ulokować w konkretnej rzeczywistości społeczno-geograficznej. Spektakl nie jest więc prostym uwspółcześnieniem tragedii, przez zastąpienie mitycznych bohaterów dzisiejszymi możliwymi ekwiwalentami.

Zabieg przełamania monumentalności zastosowano także w muzyce. Partytura operowa jest miksowana z muzyką elektroniczną na żywo przez Roberta Piernikowskiego. Efekt robi oszałamiające wrażenie, zwłaszcza, że od siły dźwięku drżą podłoga i trzewia. Muzyka elektroniczna wnosi nową jakość, dzięki czemu raczej uzupełnia niż neguje operowe brzmienia. Aktorzy, którzy nie są zawodowymi śpiewakami, w spektaklu Klaty muszą radzić sobie z operowymi ariami. Głos Zawadzkiego, mimo że mocny i piękny, czasami się załamuje i widać, że taki śpiew jest dla niego wyzwaniem. Budner korzysta ze wsparcia specjalnej aparatury – jej głos jest wzmocniony, ale i zniekształcony, niejako odczłowieczony.

Warstwa dźwiękowa, podobnie jak wizualna, nie odsyła nas do żadnej konkretnej rzeczywistości, znowu znajdujemy się gdzieś „pomiędzy”. Można się zastanawiać, czy nie właśnie w ten sposób należy definiować nową przestrzeń mityczną. Byłaby ona rodzajem pogranicza, sferą płynności, zdolną do wchłaniania nowych kulturowych bodźców i swobodnego łączenia ich ze znanymi motywami od pokoleń przechowywanymi w świadomości i nieświadomości zbiorowej.

Światło w spektaklu, choć ściśle współgra z muzyką, ma swoją odrębną dramaturgię. Dwa ruchome reflektory oświetlają postaci modelując ich sylwetki, ale także tworzą na ścianach rodzaj teatru cienia. Innym razem okręgi światła szybko wirują w przestrzeni, jakby szukały winnego całego zamieszania. Także kinkiety teatralnego foyer mrugają zaalarmowane, zapowiadając zbliżającą się katastrofę. Wreszcie – światło będzie miało kluczową rolę w finałowej scenie. Edyp po rozpoznaniu winy klęczy i wpatruje się w małą halogenową latarkę, jakby przeklinał siebie i zdobytą nagle wiedzę. Jednocześnie jednak ostatnie spojrzenie Edypa jest spojrzeniem w światło – wizualny symbol samopoznania, prawdy i oczyszczenia. Oślepieniu króla towarzyszy wygaszenie reflektorów. Ostatniej pieśni widzowie wysłuchają w absolutnej ciemności.

//Justyna Patoła//Katarzyna Waligóra

Comments are closed.